Rampa is hosting Ayşe Erkmen’s new exhibition entitled “On Its Own” between February 19 and March 26, 2011.

A leading figure in the international art world, Ayşe Erkmen, has exhibited continuously in national and international museums, art galleries and biennials over the last 20 years. Erkmen produces works, which emphasize thought and add new dimensions to the perception of time. Erkmen continues to render the hidden meanings of space she works in with her ephemeral, volatile site-specific sculptures.

Ayşe Erkmen, who will represent Turkey at the Venice Biennale 54th International Art Exhibition, is presenting a new large-scale installation for the “On Its Own” exhibition at Rampa. The installation is conceived around online image banks which one can no longer determine who has compiled or how they have been structured. When one types the artist’s name in the search engine and clicks the “images” link, in a matter of seconds the engine returns thousands of images listed page after page. The first few pages feature current entries and images directly corresponding to the artist and her work. Gradually results become less and less pertinent and the images that turn up can only be connected to the artist’s name in another context.

Similar images are sorted and sequenced differently in different browsers such as “Safari” or “Firefox” at different times. While there may be statistical differences on different days, the search results may also vary with geography and borders. A computer in Turkey might yield different results from one in Germany. Who is behind this system? Who put the images on the “net” in the first place; who, apart from the official website authorized by the artist, linked them up again? Who operates in the background on this fascinating yet perpetually changing thus evidently unreliable archive and to what purpose? In her new work “On its Own”, deriving from all these questions, Ayşe Erkmen works with images linked to her name on the internet and creates an anonymous “self-portrait” by rescuing these images from their digital context. Borrowing or renting; one of the recurring themes in Ayşe Erkmen’s works, once again finds a monumental application in On Its Own.

Turm 79 Ehemaliger Kohlebunker nördlich der Schurenbachhalde in Essen-Karnap??? Vergoldung des oberen Abschlussgeländers

Ayse Erkmen lebt abwechselnd in Deutschland und ihrer Heimatstadt Istanbul, nachdem sie 1993 mit einem Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) nach Berlin gekommen war. Erkmen erweitert in ihren Interventionen und Installationen den klassischen Begriff der Skulptur um das Motiv der Performance und der Beteiligung des Publikums, wobei die Arbeiten immer einen konkreten Bezug zur örtlichen und funktionalen Umgebung des Kunstwerks haben.

Ayse Erkmen hat für die Ausstellung EMSCHERKUNST mehrere Projektvorschläge gemacht, von denen jetzt Turm 79 realisiert werden kann. Die Intervention bezieht sich auf einen ehemaligen Kohlebunker nördlich der Schurenbachhalde, die in den 90er Jahren renaturiert wurde und durch die Bramme von Richard Serra zu einem Wahrzeichen des Ruhrgebiets geworden ist. Der baufällige Kohlebunker steht verlassen auf einem Areal, das über eine Brücke des Rhein-Herne-Kanals erreicht werden kann und ist die einzige erhaltene Industriearchitektur in diesem Bereich. Ayse Erkmen hat das obere Abschlussgeländer vergolden lassen, so dass der Bauruine gleichsam eine Goldene Krone aufgesetzt worden ist, so als wolle die Künstlerin dem Bergbau ein Denkmal setzen. Gleichzeitig spielt Erkmen hier natürlich auch mit dem Begriff der Kohle als dem „Schwarzen Gold“ des Ruhrgebiets.

In direkter Nachbarschaft zur Bramme von Richard Serra aus dem Jahre 1998 und der, nördlich der Emscher gelegenen, Skulptur von Raimund Kummer von 1987, die sich in Form eines Tores – so der Titel der Arbeit - ebenfalls auf diesen ehemaligen Kohlebunker bezogen hat, bildet die Intervention von Ayse Erkmen zusammen mit der ebenfalls für EMSCHERKUNST errichteten Arbeit von Rita McBride (siehe folgende Seite) ein interessantes Ensemble zur Geschichte der Kunst im öffentlichen Raum.

Eva Meyer / Vivian Liska (eds.)

Jan van Eyck Academie, Maastricht / Institute of Jewish Studies, University of Antwerp, English, 193 pages, 84 illustrations, softcover, Zürich: Edition Voldemeer, Wien / New York: Springer, 2009, isbn 978-3-211-99289-0, chf66 / eur 42

Contributors:  
Heike Behrend, Stéphanie Benzaquen, Ayşe Erkmen, Rike Felka, Silvia Henke, Benda Hofmeyr, Rembert Hüser, Ils Huygens, Carol Jacobs, Elfriede Jelinek, Vivian Liska, Eva Meyer, Willem Oorebeek, Johannes Porsch, Laurence A. Rickels, Avital Ronell, Hinrich Sachs, Eran Schaerf, Gisela Völger.

»What we are dealing with here is the radical import of strangeness into our language.«

Edition Voldemeer Zürich Springer Wien New York

steirischer herbst festival 2009 Utopia und Monument I

Ayşe Erkmen Pleasant Corners, 2009 10 installations Aluminium composite panels, lacquered

Karmeliterplatz, Burggasse/Dom, Künstlerhaus underground car park ventilation, Jakominiplatz, Schloßbergplatz, Schloßberg clocktower, Südtiroler Platz, Mariahilferplatz, Esperantoplatz, Volksgarten

Ayse Erkmen is familiar with the city of Graz thanks to her participation in the exhibition “Inclusion : Exclusion” in steirischer herbst in 1996, for which she removed some of the panes of glass at the entrance to Künstlerhaus. Visiting the city more than ten years later, she is now seeing every last corner of the centre of Graz filled with various objects, from street lights and public transport shelters to restaurant furniture and sandwich boards. And then the numerous events organised by a wide variety of interest groups, that all make use of the public space. This has actually caused the city space to ‘shrink’ quite drastically, and the purpose of the inserted objects is no longer always clear – least of all for non-locals. The forms and signs of these non-‘readable’ objects are often such that the overall impression is reminiscent of Roland Barthes’ thoughts that he wrote down in his book “Empire of Signs” (“L’Empire des signes”, 1966) during his first visit to Japan.

What is the point of a sculpture in the public space any more? Should we really insert another sign in this already overcrowded system, and what messages are still possible? Similar to Barthes in terms of methodology, Erkmen acknowledges the various interests and positions and opts for a strategy of decentralisation and pluralisation: the objects, both multiple and individual, jigsaw-like elements in different colours, shapes and sizes, that the artist applies to several sites around the city, create a kind of ‘countermyth’ (Barthes). Because of their dimensions, the sign-like objects readily allow the viewer to relate physically to them. Moreover, Erkmen places her objects in an immediate relation to objects already present in the city space in such a way that the existing facilities practically support the inserted art objects.

German

steirischer herbst 2009 Utopie und Monument I

Ayşe Erkmen Gemütliche Ecken, 2009 10 Installationen Aluminiumverbundplatten, lackiert

Karmeliterplatz, Burggasse/Dom, Lüftung Tiefgarage Künstlerhaus, Jakominiplatz, Schloßbergplatz, Schloßberg Uhrturm, Südtiroler Platz, Mariahilferplatz, Esperantoplatz, Volksgarten

Die Stadt Graz ist Ayse Erkmen noch von ihrer Beteiligung an der Ausstellung „Inklusion : Exklusion“ im steirischen herbst 1996 bekannt, für die sie damals einige der Glasscheiben beim Eingang des Künstlerhauses hat entfernen lassen. Bei ihrem Besuch mehr als zehn Jahre danach erlebt sie das Grazer Stadtzentrum mit diversen Objekten, von Beleuchtungskörpern, Haltestellenhäuschen über Gastronomie-Mobiliar und Werbeaufstellern bis zur letzten Nische angefüllt. Dazu kommen zahlreiche Veranstaltungen, die von unterschiedlichsten Interessensgruppen organisiert werden und den öffentlichen Raum gleichermaßen in Anspruch nehmen. Tatsächlich wurde dadurch der Stadtraum drastisch ‚verkleinert’, wobei die Funktionalität der eingebrachten Gegenstände oft nicht mehr nachvollziehbar ist – am wenigsten für Nicht-Ortskundige. Die Formen und Zeichen dieser nicht-‚lesbaren’ Gegen-stände sind zum Teil derart ausgeprägt, dass der Gesamteindruck an Roland Barthes’ Überlegungen denken lässt, die er bei seinem ersten Besuch in Japan in seinem Band „Das Reich der Zeichen“ („L’Empire des signes“, 1966) niedergelegt hat.

Was hat eine Skulptur im Außenraum hier noch verloren? Soll in dieses bereits überladene System noch ein weiteres Zeichen eingefügt werden und welche Möglichkeiten einer Aussage bestehen dabei noch? Ähnlich wie Barthes in seiner Methodik, anerkennt Erkmen die unterschiedlichen Interessen und Positionen und entscheidet sich für eine Strategie der Dezentrierung und Pluralisierung: Die gleichermaßen multiplen wie individuellen Objekte, puzzleartige Versatzstücke in unterschiedlichen Farben, Formen und Größen, mit denen die Künstlerin mehrere Orte im Stadtraum bestückt, schaffen eine Art ‚Gegenmythos’ (Barthes). Aufgrund ihrer Dimensionen ermöglichen die zeichenhaften Objekte den Betrachtern leicht einen physischen Bezug. Erkmen setzt ihre Objekte mit vorhandenen Objekten im Stadtraum zudem so in unmittelbare Beziehung, dass die bestehenden Einrichtungen die neu eingebrachten Kunstobjekte praktisch stützen.

5.6. – 2.8.2009 Kunstverein Freiburg

Ayşe Erkmens Kunst entwickelt sich aus dem konkreten Ort, an den sie zu einem Ausstellungsprojekt eingeladen wird. Der Ort kann eine Landschaft, eine Stadt oder ein Gebäude sein, immer wird auch seine Geschichte und Bedeutung mit einbezogen. Die Werke, die entstehen, tendieren dazu entweder so in ihre Umgebung oder der Architektur integriert zu sein, dass sie fast unsichtbare Interventionen sind, oder die Raumwirkung als Störfaktor zu beeinträchtigen, oder aber einen Raum visuell hervorzuheben. Dass die Künstlerin in Istanbul von 1969 bis 1977 ein Studium der Bildhauerei absolviert hat, ist ihrem Werk noch heute anzumerken. Ihr dreidimensionales Verständnis zieht sich wie ein roter Faden durch alle Medien, in denen sie arbeitet, auch in der Fotografie und im Film. Ein weiteres Kennzeichen ist die Scharfsinnigkeit, in welcher sie ihre Ideen umsetzt, was mit einer hohen Präzision in der Ausführung einhergeht. Selbst Werke, die von ihren persönlichen und irrationalen Ideen bestimmt werden, setzt Ayşe Erkmen absolut logisch um. Das analytische Denken lässt ihre Kunst selbstbewusst erscheinen und macht sie über jeden Zweifel erhaben, ohne dass dabei eine spielerische Dimension verloren geht. Obwohl das Ausgangsmaterial für ihre Arbeiten unsere Realität ist, zeigt sich in ihnen eine überraschend unvoreingenommene Haltung. Ohne einen Funken Naivität hat sich Erkmen bewahrt, die Welt mit unverdorbenen Augen von Kindern zu sehen.

Für die aktuelle Ausstellung im Kunstverein Freiburg hat Ayşe Erkmen die skulpturale Arbeit BLUISH in Bezug auf die Geschichte und die ursprüngliche Nutzung des Gebäudes entwickelt. Dieser Gebäudeteil des ehemaligen Marienbads entstand 1938 und beherbergte bis 1982 ein öffentliches Schwimmbad – viele Freiburger haben hier schwimmen gelernt. Noch heute befindet sich das 25-Meter-Becken im Keller des Gebäudes und dient als Stauraum und Werkstatt für den Ausstellungsbetrieb. Ayşe Erkmen hat es im Maßstab 1:2 aus leichtem Stoff nachbauen lassen und an Seilen hängend unterhalb der Galerie in dem heute als Ausstellungshalle genutzten Raum installiert. Die Raumhöhe bietet dem Publikum ausreichend Platz, um unter der Installation umherzuwandeln. Von der Galerie aus betrachtet, sehen die Besucher in die offene, schräg zulaufende Form hinein. Für diejenigen, die nicht mit der Geschichte des Ortes vertraut sind, ist der formgebende Bezug der Skulptur nicht unbedingt erkennbar: vom Eingangsbereich im Erdgeschoss aus betrachtet wird sie zunächst als ein einfacher blauer Kasten wahrgenommenen.

BLUISH ist in einer Reihe von vergleichbar konzipierten Installationen der Künstlerin anzusiedeln. Als erste ist hier Half of (1999) zu nennen, in der die Idee für eine skulpturale Arbeit aus den örtlichen Gegebenheiten und der alltäglichen kulturellen Praxis heraus entstand. In einer Galerie in Tokio wurden direkt unter das Dach unterschiedlich große Hohlkörper nebeneinander montiert. Diese bestanden aus handgeschöpftem Japanpapier, das um eine Holz- und Metallverstrebung gelegt war. Das Maß der Hohlkörper bezog sich auf das Raummaß der Galerie, das jeweils halbiert wurde, so dass fünf Quader in Größe der Hälfte, eines Viertels, eines Achtels und so fort von der Decke hingen. Die ostasiatische Kultur des Landes begründete die Ästhetik in dieser Installation: die Hohlkörper wurden nach dem Vorbild der Araki-Lampen des amerikanisch-japanischen Designers Isamu Noguchi angefertigt.

Sechs Jahre später entwarf Ayşe Erkmen für die Akademie der Künste in Berlin die Installation Half of Each (2005). Auch hier hingen an der Decke dicht gedrängt fünf aus Japanpapier angefertigte Hohlkörper. Sie nahmen die Maße von ebenso vielen damals gerade neu renovierten historischen Räumen des Gebäudes am Hanseatenweg auf, denen jeweils die halbe Kantenlänge der realen Räume als Basis diente. Dadurch, dass die Kuben sich visuell nicht sehr von dem Aussehen des Raumes unterschieden, entstand beinahe der Eindruck, sie seien Teil der Architektur. Der Titel der Installation wies auf den historischen Hintergrund der Akademie, die nach dem 2. Weltkrieg bis 1993 in der geteilten Stadt parallel in zwei unabhängigen Instituten bestand.

BLUISH ist die dritte Installation in der Reihe, gleichwohl sich das Werk von den beiden früheren bereits formal insofern unterscheidet, als es unterhalb des Obergeschosses frei im Raum verortet ist. Von oben betrachtet, bietet sich der Blick in die offene Form des Schwimmbeckens. Trotz der regelmäßigen gezogenen schwarzen Spannseile im Inneren der Form, die bewirken dass die langen Seitenwände aufrecht stehen, lädt die Nähe der blauen Bodenfläche regelrecht zu einem Sprung ins Becken ein – wie damals, als sich die mutigsten Schwimmer verbotener Weise von der hohen Galerie ins Wasser stürzten. Darüber hinaus wirkt sich die Anbringung der Skulptur in halber Höhe auf die Inszenierung der Installation insgesamt aus, da sie dramatisiert wird.

BLUISH ist in zwei unterschiedlichen Traditionen verankert. Zum einen gehört sie der ortsspezifischen Kunst an, in welcher der Freiburger Ausstellungsraum den Referenz- und Bezugsrahmen für das Projekt bildet. Als Object Trouvé wird der Raum Teil der Installation. Zum anderen steht die Installation mit der abstrakten Skulptur im Bezug zur Minimal Art. Die geometrische Form ist auf die wesentlichen Determinanten eines Rechtecks reduziert und so in das Verhältnis des Umraumes gesetzt, dass es die Ausstellungshalle besonders zur Geltung bringt. Denn die schlichte Form lenkt die Aufmerksamkeit auf die raumfunktionalen und architektonischen Aspekte des ehemaligen Marienbads. In ihrer Leichtigkeit steht sie im starken Kontrast zu der Monumentalität des Raumes, dessen Schwere sie geradezu betont. Zudem erfüllt das Material, aus dem die Skulptur gefertigt wurde, bestimmte Funktionen. Der Nylonstoff und die konstruktiven Elemente der Glasfaser- und Kohlefaserrohre werden im Kite-Sport zur Herstellung von Drachen verwendet und garantieren das notwendig leichte Gewicht von Flugobjekten. Die Skulptur, die nur mit Seilen am Galeriegeländer verschnürt ist und daher im Raum zu schweben scheint, hat keine Funktion. Sie ist weder als Flugobjekt noch als Schwimmbecken zu gebrauchen, jedoch eröffnen die vorhandenen Referenzen eine Erzählung über den Ort. Als leuchtender Körper wird die Skulptur zu einem Bild, das etwas über den Raum erzählt und den Ausstellungsraum physisch erfahrbar werden lässt. Darüber hinaus ist sie eine Art Zeitmaschine, sie verknüpft die Vergangenheit mit der Gegenwart. Als Installation hält sie die Erinnerung an das Schwimmbad lebendig. Im metaphorischen Sinne entschwebt das Becken dem Raum und hüllt die unter ihr stehenden Besucher in einen blauen Schatten. Er erinnert zugleich an Wasser oder Himmel und seine Lage, so wie die Intensität, ändert sich je nach Tageszeit durch den Lichteinfall durch das Glasdach. Treffend für die Installation ist daher der vage Ausstellungstitel BLUISH. Kein konkretes Blau wir bezeichnet, etwa das eines mit Wasser gefüllten Schwimmbeckens oder dem des Himmels, in dem ein Drachen schwebt. Vielmehr wird auf die unterschiedlichen Qualitäten und somit Möglichkeiten von Blau verwiesen. Der Titel spiegelt die assoziative Kraft des Werks, das dem strengen Minimalismus wieder entkommt und sich dem Imaginären öffnet.

Für die Ausstellung hat Ayşe Erkmen mit dem Video Wet to Dry (2009) ein weiteres neues Werk geschaffen. In dem Loop ist die Rückenansicht des Oberkörpers einer jungen Frau zu sehen. In der rechten Hand hält sie einen Föhn, mit der linken streicht sie durch die mittellangen braunen Haare. In Echtzeit wird die Veränderung der nassen und trägen Haarmasse hin zum luftigen und herumwirbelnden Haare festgehalten. Nicht nur wird auf die Aktivität eines Schwimmbadbesuchs hingewiesen, zudem das Haaretrocknen für viele Menschen dazugehört. Das Video korrespondiert ebenso mit der Idee des Wassers, das nicht länger im Schwimmbecken ist, sondern sich in das Bild des Himmels verflüchtigt hat. Außerdem dokumentiert es den Prozess, der in der Installation in der Spannung besteht, zwischen dem optisch schweren und statischen Eindruck der monumentalen Architektur und der schwerelos erscheinenden Skulptur im Raum.

Scenic Overlook (2005) ist eine Projektion von landschaftlich reizvollen Ansichten unterschiedlicher Länder, die aus einem Bildarchiv stammen. Normalerweise sind sie in Reiseprospekten oder auf Postkarten zu finden. Die einzelnen Fotografien laden sich von oben nach unten – wie große Bilddateien auf dem Computerbildschirm – zentimeterweise herunter. Sobald ein Motiv vollständig, im Overlook erscheint, wird die leere Projektionsfläche wieder eingeblendet und das Spiel beginnt erneut. Im Zusammenhang der Ausstellung wird hier der Kippmoment von der Abstraktion zum Bild festgehalten, vergleichbar mit der großen blauen Skulptur, die erst als Schwimmbecken wahrgenommen Vorstellungen auslöst. Analog dazu wird das Verhältnis von Innen und Außen aufgegriffen. In der Projektion wird die Grenze dafür von der scharf gezogenen waagerechten Linie zwischen Fotografie und leerer Fläche markiert. In der Abfolge der Bildsequenzen wird die Fläche rhythmisch so lange reduziert bis sie sich im Boden ganz auflöst und uns mit einer wandfüllenden Außenansicht konfrontiert. Die Linie bildet den Horizont zwischen Himmel und Erde, wie in der Installation BLUISH der Boden unter unseren Füßen der Grund ist über den sich die blaue Skulptur gegen den Himmel hin bewegt.

Ayşe Erkmen (*1949 in Istanbul) wohnt in Istanbul und seit den 1990er Jahren auch in Berlin.1993 verbrachte sie erstmals ein Jahr im Rahmen des Berliner Künstlerprogramms des Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) in Berlin. 1998 hatte sie die Arnold-Bode-Professur im Fachbereich Kunst an der Gesamthochschule Kassel inne. 2001 bis 2005 folgte eine Professur an der Städelschule Frankfurt am Main. 2002 erhielt die Künstlerin den renommierten Maria-Sibylla-Merian Preis des Hessischen Ministeriums für Wissenschaft und Kunst. Ihr Werk wurde weltweit in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. Im letzten Jahr hat die Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin Ayşe Erkmen eine umfassende Einzelausstellung gewidmet.

ayşe erkmen dagmar heppner anna kolodziejska delphine reist kilian rüthemann

30 mai _ 12 septembre 2009 vernissage vendredi 29 mai 2009 dès 18h30

12 rue de genève _ 74100 annemasse tél. + 33 (0)4 50 38 84 61 _ fax. + 33 (0)4 50 87 28 92 communication info@villaduparc.com http://www.villaduparc.com ouvert du mardi au samedi de 14h à 18h30 et sur rendez-vous fermé les dimanche, lundi et jours fériés _ entrée libre propos

une forme de non-exposition

Il y avait déjà l’art minimal, l’art conceptuel, l’arte povera, la mort de l’art, etc. Quoi d’autre ? Quoi de plus ? What Else ? L’art contemporain ? Peut-être. Tout dépend du sens que chacun souhaite attribuer à cette association des mots « art » et « contemporain ».

Sachant que les racines du présent, les codes et récits qui composent notre actualité font aujourd’hui l’objet de quantité de réappropriations, réévaluations et retraitements, l’exposition What Else ? réunit cinq artistes animés par une égale volonté de « désacraliser » et l’objet d’art et l’objet de l’art. Sachant que la tendance est aujourd’hui à la sobriété, à la simplicité, au dépouillement, au minimal, l’exposition What Else ? se propose d’explorer une fois de plus l’idée du Less is More, d’interroger l’actualité des modes de production et de monstration de cette idée jusqu’à l’esquisse d’une forme de non-exposition, jusqu’à pousser le visiteur à douter de ses critères et de ses repères esthétiques et à se poser des questions telles que : où est l’exposition ? où sont les œuvres ? comment savoir si c’est de l’art ou pas ? de quel présent, de quel récit, de quelles histoires de l’art ces oeuvres et leurs auteurs sont-ils contemporains ?

Avec un art feeling plutôt sous-culturel, plus punk que glamour, les artistes invités répondent à ces questions de manière singulière. Les stores Ayşe Erkmen, les foulards de Dagmar Heppner et le tableau noir d’Anna Kolodziejska se présentent ainsi comme de nouveaux épisodes dans la série des monochromes dont Malévitch demeure le super-héros. Le titre Nymphéas attribué aux sièges derviches de Delphine Reist fait référence évidemment à la peinture homonyme de Monet. Quant à la vitrine Pleine empruntée par Kilian Rüthemann au Kunstmuseum de Bâle, elle nous renvoie à celle qui se trouvait dans la galerie Iris Clert lorsqu’Yves Klein signa l’exposition dite Le Vide (1958), avant que son ami Arman lui envoie la réplique, toujours chez Iris Clert, avec une exposition cette fois intitulée Le Plein (1959).

Au-delà de l’attention particulière qu’ils portent aux spécificités esthétiques, sociales et/ou architecturales de l’espace d’exposition, qu’ils modifient de manière radicale mais non spectaculaire, les artistes invités ont en commun une prédilection certaine pour des matériaux et objets ordinaires, banals, usuels : rubans, foulards, tapis, sièges, stores, vitrine, ventilateur, parpaing, néon... Prenant à contre-pied la logique de production d’œuvres durables, l’exposition What Else ? propose des pièces plutôt anodines, plus précaires que povera : colonnes enrubannées et stores vénitiens pour Ayse Erkmen ; fissures murales pour Kilian Rüthemann ; équerre blanche sur fond blanc pour Anna Kolodziejska ; néons s’abattant comme la foudre jusqu’à ce que l’image vidéo signée Delphine Reist disparaisse faute de lumière ; fausses cloisons galbées par Dagmar Heppner, histoire de casser le côté (white) cube du centre d’art.

_ parc montessuit

dagmar heppner Sans titre, installation, production Villa du Parc, 2009

Dagmar Heppner investit le parc Montessuit avec quatre sculptures minimales et mobiles, quatre coins de murs en parpaings bruts montés sur roulettes, moitié skate-board moitié paravent punk. Le parc Montessuit étant tout sauf « nature », plutôt dé-naturé, fait main, l’artiste amplifie ici son caractère manufacturé. Mais il y a aussi quelque chose d’absurde dans l’idée de faire d’un mur un concept mobile. Même si vingt ans après la chute du mur de Berlin, d’autres murs séparent aujourd’hui encore d’autres peuples, d’autres cultures, Mexique et USA, Palestine et Israël… Il y a tant de murs, comme disait Joseph Beuys.

_ véranda christophe cuzin légers décalages

ayşe erkmen Typed Word, texte mural, production Villa du Parc, 2009 Lazy Dog, installation, production Villa du Parc, 2009

Toujours entre deux villes, Ayşe Erkmen expérimente les notions d’espaces, de migrations, de frontières et de limites : peut-on faire ce que l’on veut dans l’espace que l’on s’est approprié ? l’art est-il légitime hors des frontières des institutions culturelles ? Ses œuvres sont souvent de petites productions dans de grands espaces ou de grandes productions dans de petits espaces. Erkmen produit ses œuvres là où on ne les attend pas. Elle brouille volontairement les limites existant entre art et vie quotidienne, projetant le spectateur dans une expérience inhabituelle de l’art, poussant ce dernier à s’interroger sur ce qui, dans son travail, constitue réellement l’œuvre. Son œuvre souvent se cache et/ou se fond dans le lieu d’exposition même. Il faut ici chercher l’oeuvre, ce qui fait œuvre, s’attacher à l’insignifiant, au détail, à des choses auxquelles on accorde peu d’intérêt en général.

Les objets qu’utilise Ayse Erkmen – ici, sur mur blanc ou ruban gris, des signes typographiques jusque-là uniquement destinés à ponctuer font office de lettres issues d’une étrange police de caractères… – sont ainsi souvent détournés de leurs modes d’emploi usuel, réaffectés dans des contextes totalement différents de ceux auxquels ils appartiennent habituellement. « Lorsque mes œuvres me surprennent, avoue Ayse Erkmen, je trouve ça fascinant ». L’énoncé apparemment énigmatique proposé par Ayse Erkmen – quick brown fox jumps over the lazy dog – est en fait un texte devenu standard couramment utilisé par les typographes anglo-saxons, notamment pour l’édition de catalogues de polices de caractères, pour visualiser toutes les lettres de l’alphabet quelle que soit la police choisie ; car il y a dans ce texte toutes les lettres de l’alphabet…

_ plateau robert morris _ projet continu modifié chaque jour

kilian rüthemann Pleine, installation, vitrine et mousse (82 x 205 x 205 cm), production Villa du Parc, 2009 The line, the line, incisions murales, production Villa du Parc, 2009

Kilian Rüthemann présente sur le Plateau Robert Morris une vitrine d’exposition qu’il a empruntée au Musée d’art et d’Histoire de Bâle. Une vitrine vide remplie d’une masse de mousse blanche ultra compacte. Référence à Arman dont l’exposition Le Plein inaugurée le 23 octobre 1960 à la Galerie Iris Clert à Paris répondait pleinement à celle pompeusement intitulée La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, mais rapidement dite Le Vide, signée Yves Klein dans la même galerie en avril 1958. Cette pièce de Rüthemann fonctionne comme une mise en abyme du white cube en tant que lieu d’exposition. De la même façon que les vitrines de musées présentent les œuvres au public tout en les protégeant, le white cube est ici (re)présenté par une vitrine. Le contenant devient donc œuvre d’art à part entière, désacralisant ainsi le statut que l’on pensait inatteignable des œuvres d’art en général.

Outre Pleine, Rütheman propose une œuvre encore plus dérisoire, qui n’est pas sans rappeler le geste radical de Lucio Fontana ouvrant sa toile d’un coup de couteau. Sauf que The line, the line se présente comme la double cicatrice d’une incision oblique réalisée à même les murs du Plateau Robert Morris. En s’attaquant frontalement à l’enveloppe intérieure du white cube, Rüthemann réinterroge tout à la fois notre perception de l’espace et le devenir de l’homme perspectif dans un espace-temps contemporain plus No Future que Renaissance.

_ chambre philippe dubois _ une forme qui pense les images

delphine reist Averse, vidéo, 3’, 2008

Depuis une dizaine d’années, les interventions de Delphine Reist se déroulent presque toujours dans des contextes vides ou vacants : parkings péri-urbains, terrains vagues, friches industrielles… Ainsi, l’action de la vidéo Averse a été réalisée et filmée dans une grande salle genre réfectoire d’entreprise désaffecté. Dans ce décor mort, sans meubles ni machines, sans emploi ni traces de vie, tous les néons accrochés au plafond sont restés allumés. Le visiteur pourra y reconnaître les lumières sinon les Lumières d’une modernité en voie d’extinction. Un à un, en effet, lesdits néons s’abattent comme la foudre sur le sol. Et quand le dernier néon implose, lorsque l’image disparaît dans l’obscurité, le film Averse est terminé.

_ passage john cage _ le réel n’est pas un objet, c’est un processus

dagmar heppner Hello !, installation, 2007

Dagmar Heppner met le plus souvent le spectateur en présence d’espaces clos et intimes, parfois agrémentés d’objets du quotidien. Sous ses airs de décoration d’intérieur, sa démarche ne semble rien d’autre ou de plus que ce que nous connaissons déjà : le quotidien, l’habitude. Ne partageons-nous pas tous, au quotidien, les mêmes espaces, les mêmes objets. Qu’est ce qui fait que la banale étagère que nous sommes tous susceptibles d’avoir chez nous, devient, sous l’impulsion de l’artiste, une œuvre ? L’artiste joue avec les significations des objets, allant même jusqu’à rendre banale le statut de l’oeuvre. De même, Dagmar Heppner choisit souvent de montrer l’envers du décor, plutôt que la réalisation elle-même. Loin d’être simpliste, sa démarche montre comment les objets peuvent prendre du sens dès lors qu’on les articule les uns avec les autres et qu’on les dispose dans l’espace. Ainsi, les objets mis en scène par l’artiste font tout à la fois référence à son vécu personnel, mais aussi à l’histoire collective, en tant qu’objets du quotidien. Ainsi au rez-de-chaussée, deux morceaux de tissu monochromes, disposés au mur à l’aide d’un simple crochet, rappellent tout autant la forme d’un vêtement que celle d’une peinture monochrome flapi.

anna kolodziejska Ohne Titel (Weisser Winkel), équerre blanche et mine de plomb (20 x 127 x 13 cm), 2008 Sans titre (pied de portant blanc), 2008

L’artiste a choisi de montrer ce que l’on ne regarde finalement jamais : le support du soutenu, l’une des équerres soutenant d’habitude n’importe quelle étagère, une équerre célibataire, une équerre blanche sur fond blanc qui renvoie forcément l’amateur éclairé à plusieurs épisodes célèbres de l’histoire du monochrome, une forme façon Magritte de ceci n’est pas une étagère. Si l’on voit bien une équerre, on pense à néanmoins à autre chose, en l’occurrence à l’étagère. Une étagère qui a perdu son rôle de support et qui dès lors est dépourvue de sens et d’utilité. Anna Kolodziejska réussit le tour de passe de faire de la chose étagère une oeuvre en soi inexistante. Même scénario pour le pied de portant blanc sur roulettes : il lui manque l’essentiel, la prothèse supérieure qui seule peut lui offrir sa vocation, sa raison d’être. Et nous sommes comme médusés devant une sorte de métonymie de l’objet, ce pilier de l’existence sans qui rien ne pourrait fonctionner.

delphine reist

Nymphéas, chaises de bureau et moteurs giratoires, installation, production Villa du Parc, 2009

Autant les Nymphéas peints par Monet sont devenus synonymes de calme plat et de temps suspendu, autant ceux installés par Delphine Reist à la Villa du Parc, ces sièges de bureau hier encore synonymes d’emploi, ces sièges qui tournent lentement et indéfiniment en rond pour dire leur devenir inutile, ces sièges vacants comme mis au rencart au bout du Passage John Cage, tendent à confirmer le diagnostic du philosophe André Gorz sur la fin de la « société de travail » : « Il faut ne rien attendre des traitements symptomatiques de la crise, car il n’y a plus de crise : un nouveau système s’est mis en place qui abolit massivement le travail. Il restaure les pires formes de domination, d’asservissement, d’exploitation en contraignant tous à se battre contre tous pour obtenir ce travail qu’il abolit (…) Il faut oser vouloir l’Exode de la société de travail : elle n’existe plus et ne reviendra pas. Il faut vouloir la mort de cette société qui agonise afin qu’une autre puisse naître sur ses décombres. »

_ plateau samuel beckett _ elles ont du bon aussi, les petites perplexités

dagmar heppner Sans titre, installation, production Villa du Parc, 2009

Invitée à participer à l’exposition What Else ?, la jeune artiste allemande Dagmar Heppner s’est interrogée rapidement sur le choix d’appeler l’espace du premier étage Plateau Samuel Beckett et sur le souci de mettre en exergue une réflexion de l’auteur de Molloy : « elles ont du bon aussi les petites perplexités ». Après quoi, Dagmar Heppner a réalisé spécifiquement pour le plateau Beckett une installation comportant deux faux murs aux formes arrondies, directement inspirés du vrai mur arrondi qui surplombe la cage d’escalier dudit plateau. S’ils ne modifient pas le mode de circulation habituel sur ce plateau, ces deux murs en bouleversent cependant la perception physique. Les petites formes - étranges masques de céramique oscillant entre abstraction et figuration - accrochées çà et là sur les vrais murs sont directement inspirés du film Film de Beckett (1965), dont Buster Keaton était l’interprète. Un film sans commencement ni fin, comme en boucle, qui accordait le bénéfice du doute à ces petits riens auxquels nous ne prêtons pas grande attention parce que nous les jugeons trop insignifiants.

anna kolodziejska Sans titre (couverture), 2003 Tafel / Tableau, 2006 Sans titre (tapis), 2005 Sans titre (ventilateur), 2003

Anna Kolodziejska aime investir des maisons d’habitation devenues des espaces d’exposition, des lieux d’art. Comme la Villa Merkel / Bahnwärterhaus de Esslingen, près de Stuttgart (2007-2008, Allemagne), à laquelle elle a redonné une âme en investissant les pièces de manière ultra minimale. A la Villa du Parc, ex-tribunal de simple police, elle a imprimé sa marque sur le Plateau Beckett. La démarche de cette jeune artiste polonaise se reconnaît à sa propension à faire basculer des objets trouvés et/ou issus du quotidien – chaise, tapis, torchon, balai, couverture, miroir…) du côté de l’art, à augmenter leur fonction d’usage d’une charge artistique ou poétique. Portant une attention particulière ici aux qualités formelles des simples choses, là à leur potentiel d’absurdité, Anna Kolodziejska propose une vision minimaliste teintée de surréalisme. Pour What Else ?, elle a choisi de faire dialoguer une série d’objets simples avec les stores-monochromes de Ayşe Erkmen. Ainsi une couverture en laine grise, de celles que l’on trouve chez les déménageurs, à l’hôpital ou à la caserne, simplement pliée et posée au sol, peut devenir une sculpture « molle » ; un tapis dont il ne reste plus que la lisière rectangulaire peut faire penser à un cadre sans œuvre ; un petit ventilateur de bureau maintenant une feuille noire de format A4 contre le mur peut faire référence au carré noir sur fond blanc de Malévitch ; un tableau noir scolaire et rectangulaire sur lequel l’artiste avait écrit à la craie « Anna Kolodziesjka, 2006 », juste avant de l’effacer avec une éponge, peut rappeler le Magritte qui aimait jouer avec les mots dans ses tableaux. On reconnaîtra ici des citations discrètes, « faibles », des allusions décomplexées et anti-glamour au minimalisme et à l’art conceptuel. Défonctionnalisation et réinterprétation dans le contexte de l’art sont des mots qui conviennent pour décrire la démarche de Kolodziejska dont l’extrême simplicité des pièces est inversement proportionnelle à l’étonnement qu’elles suscitent.

ayşe erkmen Colours, installation, production Villa du Parc, 2009

Depuis près de 30 ans, Ayşe Erkmen reste fidèle à une approche de l’art qui place le spectateur à l’intérieur d’une situation plutôt que devant une « œuvre ». En interrogeant les spécificités historiques, architecturales, sociales, psychologiques, économiques visibles ou invisibles des espaces d’exposition où elle intervient, Erkmen s’inscrit dans la tradition de l’art dit site specific, tradition qui fait du lieu un élément à part entière de la sculpture. Une fois l’exposition achevée, les œuvres sont démontées d’où leur statut résolument éphémère à l’inverse d’une tradition de la sculpture tout entière vouée aux monuments et au monumental (catégorie classique de la sculpture). Ayşe Erkmen aime explorer le potentiel intrinsèque des espaces ; même les plus élémentaires : murs, sols, plafonds, portes, façades, toits, éclairages plafonniers, ascenseurs, fenêtres… Si l’élégante austérité de ses interventions produit un effet assumé de distance, elle n’en propose pas moins de nouvelles perspectives. Ayşe Erkmen n’a-t-elle pas toujours pensé que la distance permettait au potentiel de toute chose de mieux se révéler ? Ainsi, dans la plus grande des pièces du Plateau Beckett, elle a choisi de couvrir l’encadrement des 5 fenêtres de stores vénitiens de couleurs vives (rouge, or, bleu, jaune, mauve). Clin d’œil post-féministe à la tradition occidentale du monochrome, Colours interroge, dans un jeu de tension apaisée, le rapport entre espace intérieur et espace extérieur, espace privé et espace public.

 

_ biographies

ayşe erkmen Née en 1949 à Istanbul (Turquie), vit et travaille à Istanbul et Berlin (Allemagne)

expositions personnelles 2009 Ayşe Erkmen - "http://www.artfacts.net/index.php/pageType/instInfo/inst/494/lang/4" Kunstverein Freiburg im Marienbad, Fribourg, Suisse. 2008 Weggefährten - Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, Allemagne. 2007 Ayşe Erkmen - Galerie Barbara Weiss, Berlin, Allemagne. 2005 Under the Roof - Ikon Gallery, Birmingham, Angleterre. 2004 Ayşe Erkmen - Schirn Kunsthalle, Francfort, Allemagne. 2003 Kuckuck - Kunstmuseum St. Gallen, St. Gallen, Suisse. 2002 Ayşe Erkmen - Wiener Secession, Vienne, Autriche. 1999 Batman and others and other Auto Shapes - Galerie Mueller-Roth, Stuttgart, Allemagne expositions collectives 2009 What Else ? - "http://www.artfacts.net/index.php/pageType/instInfo/inst/8520/lang/4" Villa du Parc Centre d'Art Contemporain, Annemasse, France. 2008 Who killed the painting? - Neues Museum, Nuremberg, Allemagne. Translocalmotion, 7th Shanghai Biennale - Shanghai, Chine. Ladies Only - Kunstmuseum St. Gallen, St. Gallen, Suisse. Tales of time and space, Folkstone Triennial - Folkestone, Angleterre. 2007 Time Past, Time Present - Istanbul Museum of Modern Art, Istanbul, Turquie.
 2006 Collection'05 - FRAC Rhône- Alpes, Institut d`art contemporain, Villeurbanne, France.
2005 Projekt Migartion - Kölnischer Kunstverein, Cologne, Allemagne. Kunstraum Deutschland - National Museum of Contemporary Art, Bucarest, Roumanie.
 2003 Discussing sculpture - Galerie Martin Janda, Raum Aktueller Kunst, Vienne, Autriche. 2000 La Biennale de Montréal - Montréal, Canada.

dagmar heppner Née en 1977 à Hambourg (Allemagne), vit et travaille à Bâle (Suisse)

expositions personnelles 2008 Opposites and Counterparts - Galerie Eva Winkeler, Francfort, Allemagne 2005 Ni fleurs, ni couronnes - Kunsthaus Baselland, Bâle, Suisse expositions collectives 2009 Lapses - Fri Art, Fribourg, Suisse What Else? - Villa du Parc Centre d’art contemporain, Annemasse, France 2008 You Just Keep Me Hanging On - Galerie Sommer & Kohl, Berlin, Allemagne 2007 Swiss Art Awards - Messe, Bâle, Suisse Poor Thing - Kunsthalle, Bâle, Suisse 2003 Work which could be mine - Galerie Barbara Holstein, Paris, France 2004 Facts are stupid things - Staubkohler Galerie, Zürich, Suisse

anna koloziejska Née en 1976 à Saybusch (Pologne), vit et travaille à Karlsruhe (Allemagne).

expositions personnelles 2009 Art Statemtents, Art Basel 40, Suisse. 2008 Galerie Bernd Kugler, Innsbruck, Autriche. expositions collectives 2009 What Else ?  - Villa du Parc, Centre d'art contemporain, Annemasse, France. 2008 Variationen über das schwarze Quadrat – Kunstverein, Pforzheim, Allemagne. 2007 Niveaualarm - Kunstraum Innsbruck, Autriche.
 Finish - Kunstraum im Autohaus Zshernitz, Karlsruhe, Allemagne. 2006 KN‘-YAN - Galerie Christine Mayer, Munich, Allemagne.
 S/W Projektraum Bellstreet, Vienna, Autriche.

delphine reist Née en 1970, vit et travaille à Genève (Suisse)

expositions personnelles 2008 Rayon Frais, parking de l’université F. Rabelais et école des beaux arts, Tours. 2007 La salle de bain, Lyon, France. 2006 Rocaille - Dépôt Art Contemporain, Sion, Suisse. Vidange - Bellevue Entrepôts, Maison suspendue, Saint-Étienne, France. expositions collectives 2009 What Else ? – Villa du Parc Centre d’art contemporain, Annemasse, France 2008 Espace Blank, Paris, France. Printemps de Septembre, Hôtel Dieu et Espace Ecureuil, Toulouse, France. Biennale de Gyumrie, Arménie. The Freak Show - Musée de la Monnaie, Paris, France. Short Circuit, Galerie Kamchatka, Paris, France. Bex & Arts, triennale d’art contemporain, Bex, Suisse. Manoeuvres 1/3, Collège Sismondi, Genève, Suisse. 2007 La crise du logement, Galerie Fiat, Paris, France. L’eau et les rêves, Galerie Kamchatka, Paris, France. 2006 Les dessous chics - Galerie Arkos, Clermont-Ferrand, France. Kit O’Part - La salle de bain, CAN, Neuchâtel, Suisse. Vin, galerie N&M, Berlin, Allemagne.

kilian rüthemann Né en 1979 à St. Gallen (Suisse), vit et travaille à Bâle (Suisse)

expositions personnelles 2008 Aussenportal - Binz39 Foundation, Zurich, Suisse For a Blank Implies Space - Berlin, Allemagne 2007 Flatland - Kunsthaus Baselland, Muttenz, Suisse The Object - Platfon, Basel, Suisse expositions collectives 2009 What else? - Villa du Parc Centre d’art contemporain, Annemasse, France 2008 Swiss Art Awards - Messe, Bâle, Suisse 5 Berlin Biennial for conteporary Art – Berlin, Allemagne 2007 Topfloor - Platform Garanti, Contemporary Art Center, Istanbul, Turquie Fireflies - Nicolas Krupp Gallery, Bâle, Suisse Swiss Art Awards - Messe, Bâle, Suisse Poor Thing - Kunsthalle, Bâle, Suisse 2006 Regionale 7 - Kunsthalle Bâle, Suisse

 

_ visites commentées

tout public 23 juin à 18h30, 10 juillet à 12h et 25 août à 18h30

enseignants du 1er degré et animateurs socio- culturels 2 juin à 18h

enseignants du 2nd degré  4 juin à 18h

 

_ côté parc

réouverture du parc rénové vendredi 12 juin 2009 à 17h

Dans le cadre des festivités organisées pour la réouverture du Parc Montessuit, la Villa du Parc invite quatre artistes du département ALPes (Art, Lieu, Paysage, espace sonore) de la Haute Ecole d’Art et de Design de Genève. A partir du 12 juin prochain, le parc rénové sera ponctué de leurs interventions éphémères et poétiques. Ainsi, l’installation sonore conçue par Ben Tibbetts redonnera vie au kiosque Marius David, tandis que l’étrange météorite suintante de Sarah Lis réveillera la mémoire de l’ancien bassin du parc. De la pelouse surgiront de drôles de reliefs naturels, sculpture subtilement infiltrée dans le paysage par Aurélie Menaldo. L’inattendu orchestrera les « rencontres pour rien » organisées par Sabrina Harri. Ces performances et installations in situ seront présentées en résonance avec l’exposition d’été de la Villa du Parc.